Flamin’ Groovies, Razón de Ser

Texto: Manuel Beteta
Publicado en Ruta 233, diciembre 2006. Versión abreviada. 

’’Si vas a San Francisco asegúrate de llevar flores en el pelo’’, cantaba Scott McKenzie en 1967 en plena expansión del flower-power, una sugerencia relativa ya que si tu destino en la ciudad era el domicilio de Roy Loney o Cyril Jordan, déjate de florecitas y mejor llévales whisky, unos gramos de costo y discos de Chuck Berry.

Iniciaron una navegación contracorriente por voluntad propia. Cuando en ese año despuntaba la emergente escena psicodélica de Frisco, los Groovies reivindicaban en tan sólo ciento ochenta segundos el crudo rock’n’roll de los 50 frente a los etéreos desvaríos de veinte minutos de sus coetáneos. Cuando en 1978 el ruidoso punk atronaba por las calles de Londres, ellos bombardeaban la ciudad con acordes robados a los Beatles y Byrds envueltos en estética sixties. Y cuando reaparecieron brevemente en 1987 y 1991, sencillamente, interesaron a pocos. Su tiempo había pasado.

Globalmente fueron difícilmente encasillables y sus cambios reflejaron una apuesta arriesgada que finalmente falló, con el agravante de que Bill Graham, el gurú de la escena de Frisco, los odiaba. ¿Consecuencia para la banda?: actualmente son ignorados por muchos libros y artículos de la escena de San Francisco.

En la filosofía china, el símbolo del yin y el yang evoca la relación dinámica y complementaria de las fuerzas opuestas que actúan en la naturaleza. El lado blanco representa el yin y el negro el yang. Idéntico símil podría aplicarse a Roy Loney y Cyril Jordan, un tándem que se respetaba, pero mantenían las distancias. Unas personalidades totalmente opuestas, pero con una compenetración sorprendente en el lado creativo pese a las tensas relaciones que les rodeaba. Roy Loney los creó y Cyril Jordan los finiquitó. Así fueron los hechos.

LAS INFLUENCIAS

 ROY LONEY: Cyril empezó su colección de discos con los Beatles y Danny con Muddy Waters. Yo siempre escuché mucho rockabilly. Era un gran fan de Carl Perkins, Eddie Cochran, Chuck Berry y Fats Domino. Elvis era muy grande para mí. Me encantaban esas cosas. Si me sentaba con la guitarra siempre era eso lo que tocaba. Son con los que crecí, son mis raíces. Tim Lynch y yo compartimos las mismas raíces porque crecimos juntos muchos años. También estuvimos colgados por los Kingston Trio mucho tiempo. Siempre se me ha acusado de ser un tío del rockabilly. Es mi principal influencia, el rockabilly y el rock’n’roll básico. En aquella época me hacía ser un marginado. Excepto Elvis, nadie escuchaba eso.

CYRIL JORDAN: En 1962, siendo un crío, me compré «Surfin’ U.S.A.» de los Beach Boys y «Berry’s On Top» de Chuck Berry. No podía creer que hubiera tan buena música en un sólo álbum.

CYRIL JORDAN: Cuando aparecieron los Beatles con «Roll over Beethoven», yo no sabía que era de Chuck Berry y me quedé alucinado. Los Beatles y «Roll over Beethoven» me pusieron en la onda. Sin ellos nunca hubiera conocido a Jimmy Reed o Muddy Waters, a los Stones o los Kinks.

CHRIS WILSON: Conocí a los Beatles a través de mi hermano mayor. No era lo primero que oía, antes habían estado los rockers, Chuck Berry y Jerry Lee Lewis. Lo de los Beatles fue fantástico. ¡Cristo!, sonaban tan diferentes. De pronto todo el mundo quería ser un Beatle.

CYRIL JORDAN: Todos los Groovies alguna vez han dicho que desde que empezaron los Beatles, Stones, Who y Kinks y finalizaron su mayor periodo creativo en 1968 nunca más ha vuelto a haber un periodo musical igual.

EL DESPEGUE

La formación clásica de los Groovies arranca en otoño: Roy Loney (voz, guitarra), Tim Lynch (guitarra), Cyril Jordan (guitarra), George Alexander (bajo), Danny Mihm (batería). El 9 de octubre de 1966 dan el primer concierto como Flamin’ Groovies en el club Dino & Carlo’s de San Francisco.

CYRIL JORDAN: Estábamos proponiendo nombre a la nueva banda en la cocina del 11th Avenue Circus donde vivíamos. Puse dos cosas juntas: flamin’, como en la típica frase británica: ‘’He’s a flamin’ idiot!’’, ¡es un pedazo de idiota!, y groovy, genial, porque nadie usaba groovy como sustantivo, ¡los super-geniales! Todos dijeron que eran el peor nombre que habían escuchado nunca, pero era lo suficientemente raro para llamar la atención de la gente.

ROY LONEY: Después del verano nos volvimos a juntar. George había estado tocando el verano con un grupo llamado The Whistling Shrimp donde tenían a un baterista llamado Danny Mihm. Nos habló muy bien de él y lo trajo. Un tío estupendo, enseguida hicimos buenas migas con él. Tenía nuestros mismos gustos, le gustaba todo lo de la British Invasion, pero era un purista del blues, mucho más que nosotros. Dimos nuestro primer concierto en el Dino & Carlo’s y Danny no pudo venir. Así que el primer bolo de los Flamin’ Groovies fue sin batería. Pero sí tocó la siguiente noche.

DANNY MIHM: Uno de los de Whistling Shrimp iba al City College con George Alexander, que por entonces tocaba con The Lost & Found. En los Whistling Shrimp necesitábamos un bajista, así que George tocó con nosotros en un par de ocasiones. Una noche me dijo: ‘’Mira, esta banda es un asco. Yo toco en una mucho mejor’’. Aquel verano Tim y Cyril estaban en Europa, y Roy en chirona. George me propuso tocar con ellos una vez estuviesen todos juntos de nuevo.

ROY LONEY: No nos colgamos con todos esos grupos. Con lo que sí nos colgamos fue con un grupo de gente llamada The Circus. Era un grupo de actores y músicos y nos lo pasábamos muy bien con ellos. Eran como una familia enorme y donde hacíamos nuestra vida social. Conocimos a mucha gente a través de ellos ya que entraban y salían del grupo. Barry Melton, el guitarrista de Country Joe & The Fish, y John Cipollina pertenecieron mucho tiempo al grupo. Recuerdo una noche estar en el Fillmore viendo un concierto y cuando acabó el bolo alguien dijo: ‘’Todos a casa de Mike Wilhelm a seguir tocando en el sótano’’. Vi bandas como los Quicksilver y los Charlatans tocar en los mejores clubes y en garajes y sótanos. Fue fenomenal.

DANNY MIHM: The Lost & Found estaban muy pirados, pero me gustaron. Además los Whistling Shrimp eran unos pedorros y yo ya estaba cansado de tocar blues. Mis gustos estaban cambiando. Escuchaba «Pet Sounds». Roy me cayó bien de inmediato porque le gustaba Carl Perkins.

ROY LONEY: Los estilos a la guitarra de Cyril Jordan y Tim Lynch eran muy diferentes. Como la noche y el día. Tim tocaba con mucho estilo y Cyril era un rítmica inteligente y duro. Pero de alguna manera se compenetraban.

«SUPERSNAZZ», 1969

En 1968 firman con la multinacional Epic y ese mismo verano se trasladan a Los Angeles para grabar «Supersnazz», su primer elepé. El sello les pone como productor a Stephen Goldman y les da presupuesto ilimitado. El resultado es un álbum más completo, marcado por la vena compositora de Roy Loney, ligeramente sofisticado y que anula en parte el máximo potencial que desarrollan en directo.

ROY LONEY: De repente vino todo lo del boom de San Francisco y las multinacionales querían tener en catálogo a bandas de la ciudad. Firmamos al mismo tiempo que Dan Hicks & His Hot Licks. Para ser honestos, nos asustamos. No llevábamos como banda mucho tiempo y no entendíamos como podía estar interesada una multinacional. Pero lo estaban. El localizarnos fue debido a un rastreo. No recuerdo quién fue, pero sé que había ojeadores por toda la ciudad y uno nos vio tocar en directo. Firmamos a través del mánager que teníamos en aquel entonces, Alfred Kramer. Era uno de esos típicos managers que decía: ‘’Vosotros encargaos de la música que yo me encargo de los negocios’’. Epic se puso en contacto con él y firmó un contrato. Vino un día y nos dijo: ‘’Chicos, nos vamos a Los Angeles a grabar un disco’’. ¡Guau! Vivimos en Hollywood un par de meses. Epic nos alojó en la casa que tenía Elvis Presley en Sunset Strip cuando iba a rodar a Hollywood. Tenía piscina, bañeras hundidas y cada uno tenía su propia sección en la mansión. ¡Bonita fanfarronada! Y allí estábamos. Unos muchachos de San Francisco en Hollywood, la capital del mundo del espectáculo. Gracias al sindicato nos pagaban un sueldo por nuestras sesiones. Era maravilloso. Aquel verano fue muy caluroso y cuando no estábamos en los estudios, estábamos tomando copas en el Beanery y en el Tropicana.

CYRIL JORDAN: Teníamos tiempo ilimitado en el estudio y Stephen Goldman empleó tres meses y medio para la grabación. Contrató a Jack Nitzsche, al saxofonista de jazz Curtis Amy y al mejor teclista de sesión de la ciudad, Mike Lang. Su factura fue de varios miles de dólares por una semana.

ROY LONEY: Antes de llegar a Los Angeles ya habíamos escrito la mayor parte de las canciones, pero otras las acabamos en el estudio. «Brushfire» y «Around the corner» fueron ideas iniciales de Cyril pero yo las terminé en el estudio. Cada vez íbamos escribiendo mejores canciones y encima teníamos esa producción y esos arreglos con acompañamientos de viento y piano. Fuimos un poco locos. Queríamos meter de todo en todas las canciones.

DANNY MIHM: El álbum no suena como nosotros sonábamos en directo en esa época. Eramos más duros. Creo que a la gente le gustaba «Supersnazz» por la producción y su luminosidad y cuando venían a vernos en directo nos veían demasiados duros. Pero es un buen álbum. Los cortes tipo rock’n’roll como «The girl can’t help it» los modificábamos y hacíamos estallar en directo. Luego teníamos otras canciones con arreglos de piano y clarinete porque estábamos muy influenciados por Lovin’ Spoonful, Charlatans y Jim Kweskin. Hay otra canción, «Love have mercy», que cuando la tocábamos era como una banda de blues pero en el disco suena más en la onda Yardbirds.

ROY LONEY: Jack Nitzsche hizo los arreglos de cuerda para «A part from that» y los de viento para «The girl can’t help it». Venía de trabajar con los Stones en «Let It Bleed», era famoso y no podía dedicarnos mucho tiempo. Escribió los arreglos muy deprisa pero aún así le dimos ese pequeño protagonismo en los créditos. Tom Scott tocó el clarinete en «Bam balam».

DANNY MIHM: Teníamos trato de carta blanca por parte de CBS, pagaron todas las horas de estudio. Mucho de «Supersnazz» es buenísimo pero no lo grabamos correctamente. Roy Loney era el líder y tenía sus propias ideas, algo tenía en la mente que luego no pudo llevar a cabo. Teníamos un par de temas largos y pretenciosos que hicimos porque a Roy le iba mucho el rollo del teatro. Todavía hace teatro. Es un actor y le encanta todo esa parafernalia. Uno de esos temas se llama «American soul spiders».

ROY LONEY: Estábamos abrumados con ese sonido. Pensábamos que el sonido era fantástico, un excelente sonido salía por los altavoces. Seremos millonarios, pensábamos. Estábamos muy contentos con él. Cuando regresamos a San Francisco gustó mucho, aunque no sonaba como una live-band. Se notaba que tenía mucho trabajo de producción de por medio. Después desmontamos esa patraña ficticia con el sonido de los discos que vinieron luego.

DANNY MIHM: La gente pensaba que éramos una revival band porque tocábamos viejos temas de rock’n’roll, como Sha Na Na. Pero no éramos eso. «Rockin’ pneumonia» ascendió en listas y Johnny Rivers después la grabó exactamente con nuestros arreglos y fue un inmenso hit. Esa fue siempre la actitud de Cyril Jordan: ‘’Si es una buena canción, ¿por qué no podemos hacerla?’’.

ROY LONEY: Epic nos asignó como productor a Stephen Goldman y éste era su primer trabajo de producción. Nos hizo primero una prueba en directo y le gustamos. Era su primer trabajo y no quería pillarse los dedos, buscaba ser el próximo Phil Spector. Gastamos mucho tiempo para la grabación del álbum, un mes y medio en el estudio A de CBS. Fue muy caro. Hay una canción llamada «A part from that» que tiene una parte vocal con Cyril y yo que nos llevó tres días grabarla, hasta que el productor consideró que era perfecta. Quería que ese trozo fuera como Simon & Garfunkel, la perfección absoluta en armonías vocales. Gastamos una tonelada de tiempo y de dinero. No era nuestra intención, ni tampoco la de Stephen Goldman, pero la cosa se fue liando. Sólo queríamos hacer un buen álbum, nada más. Gastamos 65.000 dólares y en aquel tiempo era una cifra desorbitada para un grupo. Era mucho dinero.

DANNY MIHM: Stephen Goldman era un tipo simpático y le gustaba la banda pero no sabía de donde veníamos y el resultado fue ese maldito álbum. Lo exageró un poco. Quería hacer un buen trabajo y permanecer en el estudio todo el tiempo que fuera posible. Nosotros no nos preocupábamos mucho de eso porque CBS pagaba las horas de estudio. No se le tenía que haber permitido haber gastado tantas horas de estudio. Encima, luego no fue un éxito.

«FLAMINGO», 1970

El 14 de julio de 1968 Bill Graham cierra en San Francisco el Fillmore Auditorium y lo traslada al Carousel Ballroom, renombrándolo como Fillmore West. En la primavera de 1969 los Groovies alquilan el viejo Fillmore como local de ensayo y para organizar conciertos. En enero de 1970 tocan por vez primera con los Stooges en el Ludlow’s Garage de Cincinnati, iniciándose una deriva de Roy Loney hacia los sonidos duros y guitarras afiladas. Días después los Groovies tocan en el Bottom Line y luego en el Fillmore East de Nueva York. Entre el público de éste se encuentra Richard Robinson, un fan de la banda que atesora «Sneakers» y «Supersnazz», y periodista musical de la revista Hit Parader. Finalmente son contratados por el sello Buddah de Bob Krasnow, a través de la filial Kama Sutra. En marzo de 1970 graban en los estudios Pacific High Recording de San Francisco el primer elepé titulado «Flamingo» y es mezclado por Robinson en Nueva York. La escena de Detroit cambia musicalmente a Roy Loney, separándole aun más de los gustos de Cyril Jordan, que prefiere un pop basado en los cristalinos sonidos de las guitarras Rickenbacker de los Beatles y Byrds. En cualquier caso, ambos se separan cada vez más de la escena psicodélica y del flower-power de San Francisco. Y la ciudad de ellos.

ROY LONEY: Estábamos en la gira de «Supersnazz» e hicimos un concierto en Cincinnati con los Stooges en el Ludlow’s Garage. Los Stooges estuvieron increíbles. Nuestras mentes se fundieron. No podíamos creer lo que habíamos visto. ¡Cielos, era sorprendente! Nos cambió todo. Creo que Detroit tuvo un gran efecto en los Groovies. Llegamos a la ciudad y tocamos en el Grande Ballroom con MC5. No dábamos crédito, fue uno de los shows más impresionantes que vimos. ¡Eran tan fuertes, tan jodidamente fuertes!

CYRIL JORDAN: Cuando regresamos a San Francisco todos habíamos cambiado, principalmente por haber visto a MC5.

RICHARD ROBINSON: Mi historia con los Flamin’ Groovies empieza en 1969 cuando tenía veintitrés años y trabajaba para Buddah Records en Nueva York. Neil Bogart era mi jefe, y le convencí para fichar ‘’solamente-a-una’’ banda de San Francisco y que me permitiera producirlos. Yo ya tenía echado el ojo a los Groovies. Tenían publicado el disco de «Supersnazz» y no paraba de escucharlo una y otra vez. Su desinhibido estilo de rock’n’roll me tenía K.O., aunque mirando el dibujo de la portada pensaba que tenían un look memo. Todavía era peor la fotografía de la contraportada, donde aparecían disfrazados.

ROY LONEY: Epic pasaba de nosotros. Conocimos a Richard Robinson en Nueva York mientras estábamos de gira y nos entrevistó para Hit Parader. En ese tiempo estaba empezando a trabajar como A&R y productor para Buddha Records. Le dijimos que no estábamos contentos con CBS.

RICHARD ROBINSON: Vinieron a Nueva York en 1969 en una gira promocional y se enteraron que Epic no les había renovado el contrato. Bill Graham les hizo una audición un martes por la noche en el Fillmore East, la cancelación de una banda dio a los Groovies la primera oportunidad de tocar en Nueva York. La mañana después del concierto me encontré con ellos en su habitación del Hotel Gorham con la intención de escribir un artículo para Hit Parader sobre su increíble música. En el encuentro surgió la chispa entre nosotros y les conseguí un contrato con Kama Sutra Records, la subsidiaria de Buddah.

ROY LONEY: Como nos habían echado de Epic, el título del álbum hace referencia a esa situación: nos hicieron los ‘’Flaming Go’’ (Flaming vete).

ROY LONEY: «Flamingo» es mucho más duro y afilado que «Supersnazz» y está muy influenciado por la escena de Detroit. Nos volvimos más duros, no era tan alegre y jovial como aquél. Queríamos sonar como una banda en directo. No todo el disco tiene un sonido brillante pero suena muy crudo.

RICHARD ROBINSON: «Flamingo» fue grabado en los estudios Pacific High Recording que están en Brady Street, en el downtown de San Francisco. Comenzamos un viernes noche, el 20 de marzo de 1970, y nos llevó tres semanas. Commander Cody hizo su debut en esto de las grabaciones tocando el piano en tres cortes. El ingeniero de sonido fue Richard Olsen, que era miembro de los Charlatans.

ROY LONEY: «Flamingo» es nuestro álbum Detroit. Tuvimos a Commander Cody al piano, pero iba tan borracho que apenas pudo lograr un par de notas. «Roadhouse», que originalmente se titulaba «Get fucked baby», era el único corte en el que queríamos desmadrarnos. Teníamos otras tomas que eran más ajustadas, pero la que escogimos quedó de miedo, como un tren descarrilando. Fue básicamente grabado en directo, por eso cuando Richard Robinson y yo nos fuimos a mezclarlo a Nueva York apenas tuvimos nada que hacer. Cuando volvimos a San Francisco todos odiaron las mezclas, querían asesinarme. Creo que se habían acostumbrado al sonido conseguido por Epic, que llevó meses y meses de estudio. «Flamingo» se grabó, por el contrario, en una semana. Así que pasamos de ser una ‘’banda-divertida-para-pasar-un-buen-rato’’ a ser una ‘’banda-de-sonido-crudo-y-gamberro-pero-divertido’’. A veces me gusta «Flamingo», y otras no puedo soportarlo.

GEORGE ALEXANDER: No sé como pude tocar «Roadhouse» tan rápido. Nunca pude volver a hacerlo. ¿Qué estábamos haciendo? ¡Estaba todo tan fuera de control!

ROY LONEY: Dirigimos el Fillmore durante un año e hicimos lo que queríamos hacer. Trajimos y tocamos con los Stooges, Alice Cooper y Commander Cody (bolo inmortalizado en el famoso póster de Mark T. Behrens; N.delA.) Trajimos a Grateful Dead. Los Dead tocaban muchas noches haciendo jams con los amigos. También Freedom Highway, Mama Mae Thornton, Country Weather, los Charlatans,… todas las bandas que nos gustaban. Nuestro manager dirigía el local. Tenía una oficina allí. Nosotros lo frecuentábamos mucho, prácticamente estábamos todo el día allí. Una de las cosas más bonitas que sucedieron fue que Pink Floyd estaban en la ciudad. Querían grabar para la emisora PBS y no sabían como hacerlo. Les ofrecimos nuestro local e hicieron su sesión.

CYRIL JORDAN: Una anécdota sobre «Flamingo» trata acerca de cuando Roy y yo estábamos intentando salir de Los Angeles para regresar a casa en su Chevrolet del 57. Dondequiera que fuésemos siempre había polis con cascos en cada esquina. Al final pudimos coger la Highway 5 y pirarnos de allí. Tenía mi Gibson Hummingbird y escribí «Comin’ after me» (‘’vienen a por mí’’) acerca de mi indignación por cuantos polis había para poder salir de la ciudad. Los antidisturbios habían tomado la calle después de las revueltas de Sunset Strip. Paramos en Bakersfield, a mitad de camino, y finalizamos «Comin’ after me». Cuando finalmente llegamos a San Francisco habíamos compuesto también «Sweet roll me on down» y «Second cousin». ¡Ya teníamos casi el álbum completo!

ROY LONEY: Nos habían dicho que Kama Sutra era un excepcional sello de singles y que Neil Bogart tenía el don de escoger una canción, publicarla en single y tener un inmenso éxito. Pero no se publicó ninguno de «Flamingo». Supongo que no vio ninguno y fue muy decepcionante para nosotros.

«TEENAGE HEAD», 1971

Tras la experiencia como empresarios con el Fillmore Auditorium el sonido del grupo se recrudece. En enero de 1971 los Groovies se trasladan a los estudios Bell Sound de Nueva York para grabar «Teenage Head». El álbum lo conforman temas ásperos de rockabilly, melodías con tintes country, rítmicos boogies a lo Stones, densos blues e incisivas guitarras slides. Jim Dickinson toca el piano en «High flying baby», «City lights» y la versión de «Have you seen my baby?» de Randy Newman, que se edita en single. Posteriormente, la salvaje «Teenage head» también se publica en ese formato. El momento cumbre, la magna obra de la banda fantásticamente empaquetada con la producción Richard Robinson. Ultima grabación oficial con Roy Loney.

CYRIL JORDAN: Grabamos «Teenage Head» en enero de 1971. Estuvimos en el estudio un mes. Al final, cuando llevábamos ya tres semanas, apareció por el estudio Tim Lynch. Su presencia en el disco es poca. Toca la armónica en «Teenage head» y canta «32-20». Toca la guitarra en «Evil hearted ada» y «Doctor Boogie», pero eso es todo. Yo toco casi todas las guitarras del álbum.

ROY LONEY: Cyril solía venir a mi casa y nos sentábamos con el magnetófono y tratábamos de escribir canciones. Teníamos unas cinco que estaban prácticamente acabadas y nos fuimos a Nueva York con ellas. La primera que grabamos fue «I can’t explain» de los Who, que luego no se incluyó en el álbum. Empezamos sin Tim, que estaba colgado deambulando por la ciudad. Así que el primer día en el estudio estábamos todos excepto Tim. Cyril tocó todas las partes de guitarra en esa canción. Un gran trabajo de overdub. Luego apareció Tim y empezamos a grabar de verdad. Decidimos hacer «Have you seen my baby» de Randy Newman y «Evil hearted ada», que ya tenía terminada. Cyril y yo teníamos cuatro o cinco canciones más. Terminamos de grabar el álbum y Richard nos dijo que eso no daba todavía para un álbum. Le dijimos que nos diera unas horas y Cyril y yo nos fuimos a la habitación del hotel. Escribimos «Teenage head» y «Doctor boogie» esa noche. Realmente eran unas melodías que llevaban tiempo dándonos vueltas por la cabeza. «Doctor Boogie» es casi un plagio de una canción de Doctor Ross titulada «Boogie disease» pero con nueva letra y estructura. Yo había comenzado «Teenage head» hacía mucho tiempo. Tenía ese riff al estilo de los primeros Kinks. Las palabras ‘’teenage head’’ me venían constantemente a la cabeza porque Cyril estaba colgado por Kim Fowley y probablemente en ese tiempo lo que más deseaba Kim Fowley eran las cabezas de las adolescentes. Así que dijimos: ‘’Escribamos una canción titulada «Teenage head» con ese riff”. La escribimos íntegra esa noche.

RICHARD ROBINSON: Grabamos «I can’t explain» en una jam en el estudio con Jim Dickinson tocando el piano.

ROY LONEY: Ibamos a hacer «Tiger man» de Rufus Thomas, pero acabó convirtiéndose en «Evil hearted Ada».

CYRIL JORDAN: Con «Teenage Head» empezamos a desarrollar un sonido que no volvió a sonar ninguna vez más.

ROY LONEY: «Teenage Head» lo grabamos en Nueva York. Eramos los niños mimados de los críticos, así que toda la prensa rock y todos los que les conocían se dejaron caer por allí; John Zacherle, el presentador de un horror-show televisivo, o Lou Reed, que opinaba que malgastábamos nuestro tiempo.

CYRIL JORDAN: Rodney Bingenheimer nos dijo que Mick Jagger estaba en Los Angeles cuando salió el single «Teenage head» y que estaba permanentemente pinchándola una y otra vez en la habitación del hotel.

RICHARD ROBINSON: Diez meses más tarde de la grabación de «Flamingo» los Groovies vinieron a Nueva York a grabar «Teenage Head» en los estudios Bell Sound. La grabación fue más informal que el anterior. La Nitty Gritty Dirt Band tocó la washboard en la versión de Robert Johnson arreglada por Mike Wilhelm. Jim Dickinson tocó el piano en algunos cortes.

«SHAKE SOME ACTION», 1976

A principios del verano de 1976 se edita el elepé «Shake Some Action», el primero de la trilogía con el sello Sire. Un álbum placentero de escuchar donde el espíritu de los Beatles y del resto de figuras del pop inglés del 65 flota en el sonido, en el look y en la portada. Se recuperan dos temas de las sesiones de 1972 con Danny Mihn a la batería y se completa el álbum con escogidas versiones de Lovin’ Spoonful («Let the boy rock’n’roll»), Beatles («Misery»), Charlatans («I saw her»); escapadas a las clásicas raíces estadounidenses: W.C. Handy («St. Louis blues»), Tampa Red («Don’t you lie to me»), Larry Williams («She said yeah»); y majestuosas composiciones propias («Shake some action», «You tore me down» y «I can’t hide», donde el psicodélico sonido de esta última recuerda a las producciones de Dave Hassinger para Electric Prunes). Actualmente mantiene una cualidad eterna, atemporal, que lo separa del resto de álbumes anticuados de muchos de sus contemporáneos.

CYRIL JORDAN: Se recuperaron los masters de «Shake some action» y «You tore me down» de 1972 grabados por Dave Edmunds en Rockfield, pero el resto del álbum se grabó a finales de 1975. El álbum se editó finalmente en junio de 1976.

CHRIS WILSON: A Cyril le sobrevino esa obsesión por los Beatles. Al igual que Cyril, yo siempre he sido un fan de los Beatles, pero a él le dio más fuerte: ¡quería ser ellos!

CYRIL JORDAN: Es extraño. Se nos critica por habernos alejado de «Roadhouse» en favor del beat de mediados de los 60. Las personas que dicen eso no comprenden que los Flamin’ Groovies han querido ser «Shake Some Action» desde los días que formamos la banda en 1966. No podíamos hacer esa clase de la música, quiero decir que las armonías a tres voces de «Please please me» son muy difíciles de hacer a menos que sepas lo que estás haciendo. No podíamos hacerlas en aquellos primeros tiempos, si hubiésemos podido, «Teenage Head» no hubiese tenido ese sonido. Si te fijas, «Whisky woman» y «Yesterday’s numbers» ya iban encaminadas hacia lo que iba a ser «Shake Some Action». Ya nos estábamos dirigiendo allí pero fuimos apartados por nuestras limitaciones, musical, social e instrumentalmente. Ahora podemos hacer estas cosas.

CHRIS WILSON: Los estudios Rockfield están en Gales, fuera de las distracciones de Londres. Lo único que podíamos hacer era sentarnos en la cocina de esa granja centenaria años. Un aburrimiento. Podíamos ir al estudio a cualquier hora del día y de la noche. Una noche hacía mucho frío y había luna llena. Una noche mágica. Cogí la guitarra y compuse «I can’t hide». Al día siguiente por la mañana Cyril la remató.

CYRIL JORDAN: Hay una extraña historia en esa canción. La compuso Chris una noche de luna llena en pleno viaje. El arreglo era un poco difícil por alguna razón. Llevó mucho tiempo a George Alexander y David Wright aprendérselo. Fue una paliza para George, David y para mí hasta que lo hicimos bien. Hicimos hasta catorce intentos para grabar la base principal pero si no la cagaba uno, la cagaba otro. En la toma decimoquinta parecía ir todo perfecto pero David no paró al final de la canción. Alzamos las manos con horror como: ‘’¡Oh, no, no puede ser!’’. Dave Edmunds había automáticamente parado la cinta y no pudo oírme decir: ‘’OK, repitámoslo desde aquí… 1, 2, 3, 4’’. Al escucharnos puso la cinta de nuevo en marcha y comenzó a grabar. Fuimos a la cabina a escuchar la cinta y al llegar a ese punto se escuchaba un raro sonido de steel guitar y todos nos miramos sin dar crédito a lo que se oía. Era el sonido distorsionado de la guitarra al apagar y ponerse en marcha otra vez la cinta. Eliminamos esa parte y alargamos el final.

CHRIS WILSON: Le dijimos a Dave Edmunds: ‘’Queremos que les des a las canciones un tratamiento como el que dio Phil Spector a sus bandas. Haremos lo que nos digas’’. Escuchó también todas las sugerencias que le hicimos. Un productor fabuloso.

CYRIL JORDAN: La canción «Shake some action» fue un punto decisivo en mi carrera como escritor. Porque hasta ese punto no me sentía un buen escritor. Soy tan perfeccionista que soy realista. Me gusta pensar de mí mismo que soy tan bueno como Paul McCartney como cantante, o tan bueno como John Lennon como escritor, o tan bueno como Eric Clapton como guitarrista. Pero no quiero engañarme. Lo pienso únicamente para escribir. Si no consideras que estás en ese nivel no escribirás nunca nada realmente grande. Cuando «Shake some action» estaba escribiendo tres canciones diferentes. Tenía tres ideas diferentes y las puse todas en una canción. Tenía la intro, el riff principal y el estribillo. Las tenía guardadas para desarrollarlas y escribir tres canciones. Una noche dije: ‘’Esto suena bien si lo junto todo. ¿Por qué no lo junto?’’.

CHRIS WILSON: La canción «Shake some action» fue nuestra cúspide. Los 70 fueron un tiempo muy bonito y el maravilloso espíritu de esos años lo trasladamos a las canciones. De algún modo ese ambiente general que reinaba era lo que nos afectaba. Cantamos lo que sentíamos y lo que sentía el mundo también.

CYRIL JORDAN: Chris Wilson vino con «Sometimes» de Paul Revere & The Raiders, aunque está escrita por Eugene Thomasson, me gustó y la incluimos. La dirección artística la llevábamos Chris y yo. Éramos los más involucrados en la banda y tomamos todas las decisiones hasta el final. «Shake Some Action» es un disco que me gusta de verdad. Fue la primera vez que podía ser director musical del grupo, y experimenté mucho.

ROY LONEY: Tengo que decir que la primera vez que escuché el álbum «Shake Some Action» pensé: ‘’¡Guau, es jodidamente bueno!’’. Dave Edmunds les produjo muy bien y consiguió un gran sonido. La primera vez me dejó KO, la segunda no tanto. En él puedes ver de donde vienen y a donde van. Como esa canción tan mema, «Please please girl», es tan, digamos, infantil, que luego dio paso a todas esas canciones tipo Beatles. Hay ocho canciones tipo Beatles, dos tipo Byrds y «Shake some action». Al final el álbum no tenía ningún efecto sobre mí.

CYRIL JORDAN: Después de años intentando conseguir un sonido similar al de los Beatles, finalmente lo conseguimos con el álbum «Shake Some Action». Nunca supimos si fue una gran noticia o no porque a la gente no le importó. Para nosotros sí fue importante porque nos dimos cuenta que en calidad y originalidad estábamos muy cerca de lo que los Beatles consiguieron. Los críticos escribieron: ‘’Aparte de las limitaciones de los Groovies como meros imitadores de los Beatles…’’. ¿Es una limitación? La banda más grande de todos los tiempos, lo más original que ha sucedido en la música y vamos y lo copiamos. ¿Eso es una limitación? ¿Puede cualquier banda tocar como ellos? Los tipos que escriben eso no tienen ni idea, para empezar no saben nada sobre arte. 

«NOW», 1978

James Ferrell abandona en 1977. A instancias de Chris Wilson propone a su antiguo amigo y compañero en Loose Gravel, Mike Wilhelm. Hibernados en San Francisco durante el 77, se plantan nuevamente en Londres para grabar el siguiente trabajo. En el aterrizaje chocan frontalmente con el punk, pero se aíslan otra vez en los estudios Rockfield en Monmouth, Gales del Sur, para alumbrar en la primavera de 1978 el álbum «Now». La estética y sonido Beatles es sustituido ahora por las impolutas melodías Byrds a quien rinden homenaje en la fantástica y eternamente perdurable «I’ll feel a whole lot better»; con Dave Edmunds emulando a Phil Spector en «Between the lines», «Take me back» y «Good laugh mun» y un puñado de escogidas versiones de Paul Revere & The Raiders («Ups and downs»), Stones («Paint it black», «Blue turns to grey»), Buddy Holly («Reminiscing»), Merrill Moore («House of blue lights») y la venerable institución del pop británico Cliff Richard («Move it»). La edición americana incluye «When I heard your name» de las sesiones de Los Angeles de 1973.

CHRIS WILSON: James Ferrell se casó con una chica francesa y empezó a alejarse de la banda. Cambió su modo de tocar para peor y al final Cyril conspiró para echarle. No se podía discutir con Cyril: o aceptabas sus decisiones o abandonabas el grupo. A mí tampoco se me apoyaba mucho. Era el más joven y tuve que tragar muchísima mierda. Vale, no tenía experiencia y me comportaba como un idiota, pero es lo que haces cuando tienes veinticinco años. Crees que puedes hacer cualquier cosa. El hecho es que empecé a desarrollar una relación de amor-odio con Cyril.

CYRIL JORDAN: Mike llenó un agujero. En «Shake Some Action» hay muchas canciones en que James Ferrell no toca, ni siquiera estaba en el estudio. No estaba interesado en contribuir.

CHRIS WILSON: Loose Gravel tenía problemas y Wilhelm era más pobre que un ratón de iglesia. De hecho él nos había enseñado a tocar la guitarra a Cyril y a mí. Tenía un aspecto extraño y muy buena presencia en escena. Al principio se negó, pero cuando le aseguramos que le compraríamos trajes nuevos aceptó.

CYRIL JORDAN: ¡Mike Wilhelm es dinamita! No hace discos en solitario porque es muy difícil encontrar una buena banda que haga un sólido rock’n’roll como a él le gusta.

DAN HICKS: De todos los miembros que pasaron por los Charlatans, el único que despuntó como instrumentista fue Mike Wilhelm. De hecho fue el mejor guitarrista que tuvieron los Groovies.

CHRIS WILSON: Fuimos a Inglaterra y grabamos «Now» en tres meses. Tardamos tanto porque Dave Edmunds estaba ocupado con su banda. De cualquier forma «Now» es mi elepé favorito, creo que es el que mejor funciona a nivel de canciones y de todo.

CYRIL JORDAN: A los Beatles y a los Byrds los hemos perdido para siempre. Ya no están aquí. La única forma de recuperarlos es duplicarnos y versionarlos. Tocamos sus canciones en los ensayos y todos cerramos los ojos. La compenetración es tan exacta que llega un momento en que sonamos igual, ¡somos ellos! De esta forma artificial conseguimos ser hipnotizados por ellos otra vez. Por eso hemos grabado «I’ll feel a whole lot better», una de las mejores canciones del álbum. Instrumentalmente, es difícil, vocalmente, es difícil. Pero para nosotros es muy fácil porque la llevamos haciendo mucho tiempo.

CHRIS WILSON: La letra de «Take me back» la escribí pensando en viejo lugares como el Boston Tea Party y el Fillmore, excelentes sitios para tocar que iban desapareciendo. Era una canción nostálgica, evidentemente, y una de mis preferidas.

GEORGE ALEXANDER: «Take me back» empezó con una idea al estilo Beach Boys. Me estaba volviendo loco con eso del ding, ding, ding. Cuando empezó a gestarse la canción aquello se transformó en lo que se escucha al final. Cuando lo habíamos colocado al final dijimos: ‘’¿Y ahora qué hacemos?’’. Dave Wright se puso a tocar la batería y le dijimos: ‘’Espera un minuto. Vuelve a tocar la batería así para esta melodía’’.

CYRIL JORDAN: Dicen que «Now» es el disco más mainstream de los Groovies. No estoy de acuerdo, es más rockero. Es difícil de creer para quienes adoran «Headin’ for the Texas border», pero es así. Pienso que la producción de aquellos primeros discos es muy mala, apenas se pueden escuchar. Digamos que tenemos cortes rockeros con Dave Edmunds como «Don’t you lie to me», «St. Louis blues» o «Yeah my baby», que la gente encuentra menos potentes que «Teenage head» o «Second cousin». Digamos que «Teenage Head» es mentira, puro cuento. Nosotros no éramos los Stooges. Nosotros tuvimos una buena acogida con «Teenage Head» y la gente se lo tomó en serio. No debería haber sido así. Los viejos Flamin’ Groovies eran demasiado trippy. Creo que las razones por lo que lo hicimos fue una mala dirección artística.

Me resulta extraño ese mito sobre los viejos Flamin’ Groovies porque por una razón o por otra apenas salimos de San Francisco y prácticamente sólo hacíamos directos. Roy nunca hizo nada por la banda y, encima, quitó el interés a la gente. Roy era un actor, un muy buen actor, y cuando se puso a hacer música se puso muy pretencioso. No creo que nosotros fuésemos tan incendiarios en directo como lo somos ahora, lo cual quiere decir que si se generó una leyenda por aquellas actuaciones es una broma comparado por lo que se puede generar dentro de diez años con las de ahora. Todo lo que queríamos ser antes ahora lo somos. Creo que es porque ahora estamos dedicados plenamente y todos estamos en el mismo viaje. No hay ningún ego involucrado y había mucho de eso en los primeros días.     

«JUMPIN’ IN THE NIGHT», 1979

En 1979 la revuelta punk ha sido sofocada y el Reino Unido se convulsiona bajo los ritmos de la new wave. Con el objeto de dar al sonido Groovies un cierto aire contemporáneo, Sire recurre al productor Roger Bechirian, ingeniero de sonido del equipo de Dave Edmunds que viene de pulir a Elvis Costello. El intento queda en eso: un álbum con añejas versiones de Beatles («Please please me»), Dylan («Absolutely sweet Mary»), Zevon («Werewolves of London») y Byrds («5D» y «Lady Friend»), que no encaja en la movida nueva ola. La relación con Sire se corta y «Jumpin’ In The Night» cierra la fabulosa trilogía británica, una obra de extraordinaria pureza, desbordante pasión y que, bien mirado, tuvo más de transgresora en aquellos tiempos que lo que a primera vista parece.

CYRIL JORDAN: La única razón por la que Dave Edmunds no produjo «Jumpin’ In The Night» fue porque estaba metido en lo de la formación de Rockpile.

CHRIS WILSON: Fuimos a los estudios Eden y Dave Edmunds se acercó la primera noche y nunca más volvimos a verle. Después descubrimos que su mánager Jake Riviera le había prohibido producirnos a nosotros y a cualquiera que no perteneciese a su sello Stiff. Fue otra gran decepción, pero contamos con la ayuda de Roger Bechirian, que era un excelente ingeniero del equipo de Edmunds.

CYRIL JORDAN: Me siento a gusto con cualquier estilo. Como en el álbum «Jumpin’ In The Night», que es muy variado. En esos días escuchaba mucho a los Byrds. Para mí, esas canciones son tan grandes que las versioné para conseguir energía. Grabamos «5D» que suena jodidamente increíble. Las versiones están para eso, para coger energía, pero a veces se necesitan para completar un álbum.

CHRIS WILSON: «Jumpin’ In The Night» es un disco muy extraño para mí. Fue muy duro, estaba extenuado y un día me desmayé mientras grababa. Estuve cinco días fuera de combate. Acabamos el elepé no sin que antes ocurriesen millones de cosas. Un almacén de Londres guardaba todo nuestro equipo, instrumentos y ropas, y nos envió un télex diciendo que lo vendería todo para cobrar lo que les debíamos. Y lo hicieron. 45.000 libras en equipo y ropa. Como era ilegal un abogado de la Warner consiguió que lo recuperasen todo en tres semanas, todo excepto una Rickenbacker de Cyril.

CYRIL JORDAN: Las versiones las elegimos en función de lo que escuchamos en esos momentos. Tengo una enorme colección de discos en casa y siempre estamos atentos a cosas que salen. Hay mucho y es muy difícil elegir. Cuando hay algo que nos gusta lo tocamos una y otra vez. Chris Wilson estaba escuchando siempre el primer álbum de los Byrds, una y otra vez. De hecho, creo que fue el único disco que escuchó sin parar ese año. Entonces yo le dije que «Lady friend» era una de mis canciones favoritas de los Byrds.

CYRIL JORDAN: Escribí el tema «Jumpin’ in the night» para demostrar que no es cierto que eso de que Roy Loney es la parte Stones del grupo y Cyril Jordan la parte Beatles. Es extraño lo de los Byrds. Fueron ignorados en su época. Estaba hablando con alguien hace poco y me preguntó que por qué hacíamos versiones antiguas y es básicamente porque sentimos que no ha habido nada mejor desde entonces. Es bueno hacer versiones. Los Beatles impusieron la regla de hacer siempre originales, pero no quiere decir que todos puedan hacerlo. Todavía escucho muy a menudo «Jumpin’ In The Night». Me deprime pensar que ese disco merecía haber tenido mucho más apoyo del que tuvo. Desapareció sin dejar rastro.

CHRIS WILSON: Sire nos tenía un tanto olvidados a causa de los Ramones y, por diversas razones, Cyril había contagiado su negativismo al resto del grupo.

EPILOGO: ESTO FUE TODO…

ROY LONEY: Es difícil encontrar gente a quien les gusten los Groovies desde el principio hasta el final, pero la hay. Hay un álbum-tributo editado en España por el sello Safety Pin titulado «Groovin’ Round The World». Lo hizo Kike Turmix, un viejo amigo y fan. ¡Guau, veinticinco bandas tocando canciones de los Groovies!

ROY LONEY: No creo que nos reunamos alguna vez. Cyril vive al lado de mi casa, a dos manzanas, pero está ocupado en otras cosas. Creo que ahora se dedica al diseño gráfico y ha dejado definitivamente la música. Aunque estaría bien y a mí me gustaría mucho. Nunca se sabe.

CYRIL JORDAN: Eramos un grupo demasiado versátil. En una canción metíamos algo de dixieland, en otra rhythm blues, y la gente acaba preguntándose de qué coño vas.

ROY LONEY: Cyril actualmente está en de un humor compatible con hacer algo en estudio. Hemos estado hablando mucho de ello. Pienso que la gente quiere escucharnos juntos otra vez. Básicamente es un hombre de humor cambiante. Si está de buen humor, le da por trabajar; si no lo está, no trabaja nada. Ahora está de buen humor, por lo que quiere hacer música de nuevo. Está muy excitado. Así que ya se verá. No puedo imaginar qué será exactamente. (Declaraciones realizadas en 2005; N.delA.)

DANNY MIHM: Cyril es un tipo extraño. Me gusta en algunos aspectos, pero en otros no nos entendemos. Nunca lo hemos hecho. Cuando dejé los Groovies no nos hablamos durante mucho tiempo. Volví a verle cuando iba a aparecer «Shake Some Action». Le vi en una fiesta y me dejó oír una cassette del disco. Estaban a punto de volver a Rockfield y le dije que me gustaba mucho.

ROY LONEY: Hace unos días Cyril me tocó una canción por teléfono y me dijo: ‘’He tratado de escribir una canción de la misma forma que tú escribes canciones’’. Era esa típica canción a lo Stones con un riff pegadizo. ‘’La escribí para ti’’, añadió. Así que ahora me veo en la obligación de escribir algo para él, pero no sé como compone. Probablemente nos juntaremos, escribiremos temas nuevos y haremos versiones de nuestras canciones favoritas. Llegados a ese punto, él diría de hacer algo parecido a los Kinks como homenaje y yo le contestaría que para qué, que eso ya está hecho y nunca nadie ha superado a los Kinks. Acabaría en una discusión. ¿Vamos a ser mejor que los Kinks? No, nunca. Eran fenomenales. Hemos sido admiradores inmensos de los Kinks y lo mejor es dejarlos en paz.

CYRIL JORDAN: Si Beatles y Rolling Stones nunca hubieran existido yo no tendría esta actitud que tengo con los grupos de ahora. Muchas personas piensan que somos egomaníacos, que estamos en ese nivel donde cualquier cosa es mierda para nosotros. No entienden nada. Cuando eres un adolescente y escuchas algo que te marca, que se te mete hasta dentro, el resto, instintivamente, lo rechazas. Como Lennon y McCartney cuando escucharon a Little Richard. Por esta razón Elvis y todos esos jodidos rechazaron a Beatles, Stones y Kinks. Y ahora, otra gente nos rechaza a nosotros y a otros grupos contemporáneos. Siempre he oído: ‘’¡Este va ser el año de los Groovies!’’. ¡Qué cojones va a ser nuestro año! Nuestro año ya pasó. No busco un Mercedes, ni discos de oro, ni estar en el Top Ten. Yo quiero fumar porros, tocar música y disfrutarla. Sencillamente, me hipnotiza.

ROY LONEY: Estoy trabajando en mi libro. Llevo trabajando en «Memorias de un Flamin’ Groovy» mucho tiempo. Estoy refrescando la memoria y tengo muchas notas. Espero que sea divertido e interesante. Fue un período donde tengo mucha neblina. Me siento con Danny Mihn y Cyril Jordan y hablamos de los viejos tiempos. Me cuentan cosas y entonces es cuando salgo de la neblina y digo: ‘’¿Hice realmente eso yo?’’. Y me dicen: ‘’Sí, fue en tal club’’. Entonces me viene a la memoria y lo escribo.

CYRIL JORDAN: Nunca buscamos ser comerciales, solo éramos una banda de rock’n’roll puro. Podíamos haber transigido, pero no lo hicimos. En 1969 podíamos habernos hecho psicodélicos, era la moda, pero no lo hicimos. En 1975 podíamos haber hecho reggae, era la moda, pero no lo hicimos. Sabíamos tocar toda esa mierda, pero no lo hicimos. Nunca quisimos hacer de nuestra trayectoria profesional una empresa para hacer pasta.

CHRIS WILSON: Cyril me ha estado estafando desde que dejé la banda. Como ser humano es una calamidad. Aunque yo bailé con el diablo porque él pagó el baile.

ROY LONEY: Me sigo viendo con Tim Lynch. Vive fuera de San Francisco. Hace poco estuvo enfermo y fui a visitarle. Sigue haciendo un poco de música, toca jams en pequeños locales con amigos. También veo a George Alexander. Estoy tratando de convencerle para que vuelva a coger el bajo. Lleva trabajando en Correos más de treinta años. Siempre ha tenido un trabajo seguro que le va a permitir jubilarse joven. Trabaja muchas horas y tiene pocas horas libres. Es la razón de por qué toca poco y de que nos veamos de tarde en tarde. Intentamos vernos todo lo que podemos. Cyril está incomunicado con todos. No hace música. Es dibujante y caricaturista, otra de sus grandes aficiones.

PETER NOBLE: Los Flamin’ Groovies son una banda en una misión divina. Para mí, que no hayan triunfado es uno de los más grandes crímenes que jamás se hayan perpetrado en la historia del rock’n’roll.